Pomimo rosnącego zainteresowania i coraz lepszego rozpoznania polskich twórców Art Brut i ich dzieł we Francji i w Szwajcarii, pojęcie wymyślone przez Dubuffeta nadal jest w Polsce słabo zakorzenione. Pewnym usprawiedliwieniem może być fakt, że żadne z fundamentalnych dzieł o Art Brut nie zostało przetłumaczone na język polski. To niebywałe, ale pisma Jeana Dubuffeta, Laurenta Danchina, Rogera Cardinala czy Michela Thevoza są nadal nieznane w Polsce.

Należy też pamiętać, że żaden słownik języka polskiego nie zawierają hasła „Art Brut”. Nie ma tam też jego polskiego odpowiednika, więc nie ma definicji. Hasło funkcjonuje jako bliżej nieokreślona „idea”, w którą wielu chciałoby jak najwięcej wpisać.

Począwszy od końcówki lat 70. XX wieku zainteresowanie zjawiskiem nieustannie rośnie, choć są tacy którzy twierdzą, że prawdziwe Art Brut, poza kolekcją w Lozannie nie istnieje. Obok nowych kolekcjonerów, pojawili się też ci, którzy dziełami handlują (niektóre prace osiągają zawrotne sumy od kilku do kilkudziesięciu tysięcy euro). W Polsce zauważalne zainteresowanie zjawiskiem pojawiło się na początku XXI wieku, choć cały czas – ze względu na wcześniejsze doświadczenia badawcze – Art Brut mylone jest z twórczością artystów naiwnych czy pracami powstałymi podczas warsztatów terapii zajęciowej.

Karuzela z definicjami,
czyli czym jest a czym nie jest Art Brut?

Podstawowym źródłem wiedzy powinna być pozycja L’Art Brut préféré aux arts culturels (Paris, Galerie René Drouin, 1949). To pierwszy manifest Jeana Dubuffeta, w którym w 5 punktach starał się zawrzeć własną filozofię sztuki. Pisze w nim:

ART BRUT to wytwory, które wynikają (1) z wyobraźni – w takim sensie, w jakim przeciwstawia się ona reprodukcji i akademizmowi – i (2) z „siebie samych” – nie zawdzięczając czegokolwiek jakiemukolwiek nauczaniu lub modelowi pochodzącemu od innej osoby, pochodzą „z własnych pokładów” twórcy na bazie „jego własnych impulsów”. Ponadto (3) nie zawdzięczają niczego żadnym szablonom artystycznym i kulturalnym oraz (4) są tworzone przez osoby nieznane, obce środowiskom artystycznym. Osoby te, powinny (5) być nieskażone jakąkolwiek edukacją artystyczną lub kulturą intelektualną. Ponieważ wg J. Dubuffeta zakłócają one wszelką spontaniczność i autentyzm prac.

Istotne było to, że „czerpią” sami z siebie, z własnego wnętrza, a nie z zapożyczonych szablonów i wzorców sztuki klasycznej czy współczesnej. Są twórcami, ale anty-artystami, tworzą, ale nie uprawiają sztuki. Wręcz nie mają pojęcia, że ich twórczość to sztuka. Zwykle tworzą w ukryciu, ciszy i samotności, nie dla odbiorcy, nie dla uznania tylko dla siebie.

Definicja ta odnosi się do zbioru, który na początku lat 70. XX wieku trafił do Lozanny. Wszystko to, co po 1976 roku znalazło się w kolekcji jest – jak określił Dubuffet – niesione „wiatrem Art Brut.” Dlatego Muzeum w Lozannie zaproponowała nowy termin –Neuve Invention/ Nowe Odkrycia.

Jednak z czasem przestano się trzymać tych wytycznych. – Art Brut to Art Brut i wszyscy wiedzą o co chodzi – mawiał Dubuffet. Neuve Invention nie znaczyło kompletnie nic. Wielu walczyło o apelacje Art Brut w Lozannie i ją dostało. Inni wymyślali swoje nazwy, choć czasami gdzieś między wierszami, pod tytułem dodawali dwa słowa art brut. Tak powstała niezliczona liczba nazw, które często oznaczają to samo, ale nie zawsze.

Poniżej proponuje wam subiektywny przegląd definicji zjawisk związanych lub aspirujących do nazwy Art Brut, inspirowany artykułem w Artension. Le magasin de l’art viant (nr 4 – hors série / Lyon, wrzesień 2010).

Art Brut i towarzystwo

Na początek terminy powiązane z Art Brut. Pierwszy i najważniejszy to Art Hors-Les-Normes.

Art Hors-Les-Normes (sztuka poza normą/ami, ta która nie ma norm) – termin używany od początku lat 70. XX wieku przez Alaina Bourbonnais, który otworzył Atelier Jacob, aby pokazywać swoją kolekcje Art Brut. Nie chciał jednak jej tak nazywać, uważając, że prawo do nazwy posiada jedynie Jean Dubuffet, z którym się skontaktował. Ten, pogratulował koledze pomysłu z pokazaniem kolekcji, i podał kilka nazw alternatywnych, wśród których była „Hors-Les-Normes”. Należy pamiętać, że kolekcje początkowo nie wiele się różniły, choć z czasem Alain zdecydował, że nie będzie gromadził twórczości osób chorych psychicznie, gdyż ta stanowiła „lwią” część kolekcji Dubuffet’a. Od 1983 w Dicy (Francja) istnieje, założone przez Caroline i Alaina Bourbonnais, Musée Art Hors-Les-Normes La Fabuloserie.

Więcej na ten temat w artykule „Zmowa” kolekcjonerów

Outsider Art – angielski odpowiednik art brut (choć o szerszym znaczeniu), którego autorem jest pisarz Roger Cardinal. Termin pojawił się w książce pod tym samym tytułem „Outsider Art” w 1972 rok.

Neuve Invention (nowe odkrycia) – termin, który zaproponowało Muzeum Art Brut w Lozannie, aby określić wszystko to, co w kręgu Art Brut pojawiło się po roku 1976, a więc po tym jak kolekcja Dubuffeta, została oficjalnie otwarta w tamtejszym zameczku Beaulieu. Twórca Adam Nidzgorski jest kojarzony z tym właśnie nurtem.

Création Spontanée (twórczość spontaniczna) – termin (szerszy niż art brut) związany z Musée d’Art Spontanée w Brukseli gromadzącym różne formy artystycznego wyrazu, m.in. sztuka naiwna, Art Brut, itp.

Création Franche (twórczość wyzwolona) – termin powiązany z Art Brut „emitowany” przez Muzeum Création Franche – instytucje miasta Bègles zajmującą się twórcami z kręgu Art Brut, Art Naif, sztuki samorodnej i osobnej. W kolekcji znajdują się prace takich twórców jak: Benjamin Bonjour, Bernard Coutant, Martha Grünenwaldt, Willem Van Genk, Louis Pons, Paul Duhem.

Art Cru – termin (znów wywodzący się z systemu klasyfikacji/ apelacji win we Francji) powiązany z Art Brut, a „emitowany” przez Art Cru Museum w Bordeaux, powołane w 1984 roku przez psychiatrę Guy’a Lafargue’a. Jest to również nazwa wydawnictwa.

Art en Marge – termin powiązany z projektem belgijskich poszukiwań Art Brut, którego dzieckiem jest niegdysiejsza Galeria Art en Marge, a od 2009 Muzeum Art&Marges. Podobnego terminu używa Muzeum z Lapalisse.

Art Visionnaire – sztuka (powiązana z Art Brut), która składa się z obrazów wykraczających poza świat rzeczywisty, aby opisać wizję poszerzonej świadomości, w tym tematy duchowe, mistyczne lub bazujących na tych doświadczeń. Wg mnie takimi wizjonerami w Polsce są: Erwin Sówka i Władysław Wałęga.

Walter Schurian, profesor na Uniwersytecie w Münster, zdaje sobie sprawę z trudności w opisywaniu wizjonerskiej sztuki jako osobnego gatunku: Trudno powiedzieć, gdzie się ona zaczyna a gdzie kończy. Współcześni wizjonerzy mają wielu wielkich poprzedników: Hieronymus Bosch, William Blake, Morris Graves (Pacific Northwest Visionary Art School of), Emil Bisttram i Gustave Moreau. Art visionnaire najbardziej imponuje w architekturze – budynki i parki rzeźb zbudowane przez wizjoner artystów – począwszy od zdobionych elewacji kamienic, na budowlach wznoszonych na dużych obszarach zawierających dużą liczbę pojedynczych rzeźb a nawet budowli powiązanych ze sobą tematyczni. Przykłady obejmują Watts Towers Simona Rodii i Palais Doskonały Ferdinanda Chevala.

Uwaga! To nie jest Art Brut

Poniżej spisałem terminy, które z Art Brut nie wiele mają wspólnego, choć wielu chciałoby, aby tak było. Starałem się wyjaśnić na czym polegają te zjawiska, aby łatwiej było je rozpoznać. Nie oznacza to, że są to aktywności niegodne uwagi. Oznacza to jedynie, że nie mają nic wspólnego z Art Brut.

Art Différencié (sztuk różna) – termin (nie powiązany z Art Brut), który określa prace tworzone w warsztatach twórczych, warsztatach terapii zajęciowej przez osoby niepełnosprawne intelektualnie. Został wprowadzony przez Luca Boulangé – założyciela Créahm i André Stas, który przez wiele lat był dyrektorem MADMusée (Liège). W Polsce bardzo często myli się prace Art Différencié z Art Brut. Warto tu przytoczyć cytat z facebookowego fanpage’a jednej z polskich galerii, która w nazwie ma „Art Brut” – a taką nie jest:

„Prezentowana w Galerii twórczość amatorska z kręgu malarstwa i rzeźby naiwnej art brut pozwoli odkrywać nowych i oryginalnych twórców, znajdujących się poza głównymi, uznanymi kierunkami sztuki jak też peryferiach oficjalnych konwencji i stylów. Nie jest ona znana, właściwie doceniania, różna od sztuki tradycyjnej i – mimo, że reprezentuje wysoki poziom – nie udostępniana szerokiej publiczności. Obrazy krążą w środowisku przypisanym do terapii/rehabilitacji a artyści muszą walczyć, żeby móc robić to, co kochają. Tworząc w zaciszu domowym lub placówkach opiekuńczych.”

Art Naïf (sztuka naiwna) – pod tą nazwą można odnaleźć twórców samorodnych, pozostających na marginesie ruchów artystycznych, zwykle wywodzących się z tradycji rzemiosła i rękodzieła ludowego. Twórcy ci starają z wielką pieczołowitością oddać rzeczywistość, nie zważając jednocześnie na wszelkie reguły i konwencje, np. zasady perspektywy, proporcje, etc. Najbardziej znanym przedstawicielem sztuki naiwnej jest Celnik Rousseau, uwielbiany przez Picassa i Apollinaire’a oraz kolekcjonera i krytyka Wilhelma Uhde. Prof. Alain Bouillet uważa, że Brut „wyrosło na gruzach” sztuki naiwnej. Bouillet jest profesorem Université de Paris-X-Nanterre i Université de Paul Valéry (Montpellier III), autorem wielu prac z zakresu wrażliwości emocjonalnej oraz estetyki, badaniem, ochroną i promocją Art Brut zajmuje się od 40 lat.

Art Singulier (z fr. charakterystyczny, niepowtarzalny, niespotykany, wybitny, szczególny, osobny) – ruch artystyczny we współczesnej Francji, który zrzesza pewną liczbę twórców samorodnych, którzy nie mogą znaleźć miejsca w nurcie oficjalnym sztuki, dobrowolnie lub nie. Kojarzony jest z szeroko pojętym zjawiskiem post-art brut. W Polsce twórcy Art Singulier, podobnie twórcy sztuki naiwnej, są najczęściej mylnie określani jak Art Brut.

Ogólnie rzecz biorąc, singulierzy cenią spontaniczność, stawiając ją ponad intelektualizmem artystów już uznanych. Cechy te możemy rozpoznać u malarza Chaissac Gaston (1910-1964) i Robert Tatin (1902-1983) – rzeźbiarza. Termin narodził się podczas przygotowań do wystawy Les singuliers de l’Art: des inspirés aux habitants paysagistes (Osobni w sztuce. Dzieła inspirowane zamieszkałym pejzażem) w 1978 roku w Musée d’Art Moderne w Paryżu. Jego pomysłodawcą był Alain Bourbonnais.

Habitants-paysagistes (z fr. – mieszkańcy swojego krajobrazu) – w 1977 roku plastyk i architekt krajobrazu Bernard Lassus – interesujący się powstającym w przydomowych ogródkach rzeźbami i instalacjami – użył terminu „habitants-paysagistes.” Zrobił to w swojej książce Jardins imaginaires opisując wszystkie osoby, które podejmowały wysiłek, aby najbliższe otoczenie (dom, ogród) wypełnić osobistą kreacją. Nie są architektami ani artystami. Tworzą bez ograniczeń kulturowych, bez granic. Wypełniają najbliższy pejzaż tym co mają w głowie. Tworzą własne magiczne ogrody, nadbudowując je fantastyczną architekturą, która świetnie komponuje się z otoczeniem (przyrodą, już istniejącymi budynkami). Niektórzy pokrywają domy rozbitymi talerzami, inni budują różnego rodzaju architektoniczne światy, pełne rzeźb i symbolicznych znaczeń tak jak – zbudowany przez Ferdynanda Chevala w latach 1879–1912 – Palais Idéal (Hauterives, Drôme). W 1969 roku dzieło listonosza z Hauterives zostało uznaneprzez ówczesnego ministra kultury Andre Malraux za zabytek.

Jak pokazują analizy poszczególnych biografii, czy wspomnianego Listonosza Chevala czy Pierre’a Avezarda ich wytwory powstają latami, tworząc coraz bardziej skomplikowany system czy rozbudowaną kompozycję przestrzenną, swoisty ogród wyobraźni, imaginarium niczym nie skrępowanej energii twórczej. Trzeba pamiętać, że większość Habitants-Paysagistes to ludzie bez wykształcenia artystycznego, często bez żadnego wykształcenia, którzy nie zabiegają ani o uznanie, ani o sława. Jeśli ona przychodzi to mimochodem, a dla nich liczy się żmudny, często zabierający kilkadziesiąt lat proces, tworzenia własnych światów.

W 1978 roku w Musée d’Art Moderne w Paryżu odbyła się pamiętna wystawa Les singuliers de l’Art: des inspirés aux habitants paysagistes. Była zorganizowana przez Suzanne Pagé (ówczesna kurator l’ARC2), we współpracy z Alainem Bourbonnais, Michelem Ragonem (pisarz, historyk, krytyk sztuki i architektury, przyjaciel rodziny Bourbonnais) i Michelem Thévozem (pisarz, historyk, filozof, do 2001 pierwszy kurator Kolekcji Art Brut w Lozannie). Integralną częścią tej wystawy były instalacje Bernarda Lassusa.

Fanów tej twórczości jest niewielu. Ja jestem jednym z nich. Wiem, że przez wielu nie jest uważana za sztukę, ale raczej manifestacje złego gustu czy kiczu. W najlepszym wypadku stanowią rodzaj lokalnej ciekawostki lub zwykłego dziwactwa, które nie jest warte dłuższego zainteresowania, nie mówiąc o jego zachowaniu. Ja nie podzielam ich zdania.

Znajdź różnice

Jak się w tym wszystkim połapać? Oto jest pytanie! Przede wszystkim, jak podkreśla Andrzej Kwasiborski – kolekcjoner Art Brut z Płocka, nie da się rozdzielić biografii twórcy od jego twórczości. Skupiając się jedynie na tej drugiej łatwo możemy ulec iluzji lub najzwyczajniej zostać „nabrani”. To trochę tak jakby twórczość Edwarda Dwurnika wrzucić do tego samego zbioru co twórczość Nikifora.

Mała ćwiczenie. Stoją przed wami artysta Singulier a twórca Brut. Jak rozpoznać, który jest który? Na początek podobieństwa: obaj wykluczeni. Fakt. Poza oficjalnymi nurtami w sztuce. Fakt. I tu się podobieństwa kończą. Pierwszy jest świadomy słowa „artysta”, drugi za takiego się nie uważa, nie ma świadomości „bycia artystą”. Dla pierwszego to, co robi, to kwestia spontaniczności, dla drugiego – przeżycia. Artysta Brut, mimo że tak go określamy, nie myśli o sobie jako o artyście. Równie obce jest mu pojęcie kariery. Artysta Singulier jej nie wyklucza. Twórca Brut nie ma żadnego planu, zarówno dotyczącego jego samego, jak i jego dzieł. Jest tylko jego obsesja, jego instynkt i wolność pozwalają mu wyrażać się, w odosobnieniu, w cierpieniu, strachu, to co tkwi w nim.

Ale i tutaj opinie są różne. Wg Marka Młodeckiego z La Fabuloserie, podpierającego się opinią -teoretyka sztuki i znawcy Art Brut – Laurent Danchin’a Art Singulier jest we Francji swego rodzaju „parasolem.” Nazwa odpowiada anglojęzycznemu „outsider” i jest tym samym co „hors-les-normes.” – Te wszystkie określenia powstały w latach 70. i właściwie opisują ówczesne rozumienie art brut połączone z dubuffetowskim aneksem Neuve Invention – uważa Młodecki.

Teraz sprawdźmy czy artysta Brut jest podobny do twórcy naiwnego? Moim zdaniem Brut to twórczość podświadoma, wywodząca się z najbardziej odległych i skrywanych pokładów ludzkiej duszy, „wrota snów”, sztuka „mroku.” Twórczość zwana „nawiną” to – wg mnie – sztuka „światła” – fascynacja naturą i światami fantastycznymi, afirmacja życia i „wrota wyobraźni”.

I jeszcze jeden głos, eksperta, wspomnianego wcześniej prof. Alain Bouillet: Nikt już w dzisiejszych czasach nie myśli, aby art brut porównywać ze sztuką prymitywną i sztuką pierwotną. Co prawda można doszukać się podobieństw między wytworami art brut a maskami czy totemami sztuki pierwotnej. Zarówno dla jednych jak i drugich są one nośnikiem świętości i wyższej użyteczności.

(…) W sztuce prymitywnej właściwym środkiem poznania jest najprawdopodobniej kod zbiorowy. Na przykład maski w danej grupie etnicznej plemieniu są takie same, bez względu na to, kto je wykonuje. Ponieważ jest coś takiego jak kod typowy dla danej społeczności. W przypadku sztuki art brut można mówić wyłącznie o kodzie indywidualnym. Nie znajdziemy nawet dwóch osób, które tworzą w ten sam sposób. Choć faktycznie twórcy art brut mogą przez lata tworzyć to samo. Jest to rodzaj obsesji, która ma ich chronić, uspokajać i utwierdzać w przekonaniu, że świat który tworzą nie zmienia się. To wyjaśnia dlaczego te dzieła są tak bardzo psychotyczne i cielesne – mówił na konferencji „L’ART BRUT. Est-il le même partout? / Czy wszędzie znaczy to samo?” w Galerii Oto Ja w Płocku (15 – 16 maja 2009). – Dlatego myślę, że nie można mylić Art Brut ze sztuką dziecięcą (przejrzystą, ulotną, wolną od różnych warstw), ponieważ twórczość dzieci ewoluuje wraz z wiekiem (od 2 do 12 lat). W społecznościach rozwiniętych w pewnym momencie twórczość dziecięca całkowicie zanika. To cena, która płacimy za wchodzenie w życie społeczne. Nie da się jej pomylić również ze sztuką ludową, nawet jeśli – moim zdaniem – art brut powstało na gruzach sztuki ludowej.

Nie można jej również porównywać ze sztuką samouków, bo samouk to osoba która chce się nauczyć, rozwijać i poznawać świat przez własne dzieło, zaś autor art brut konstruuje własną wiedzę, własny świat, nie ma żadnych wpływów zewnętrznych.

Nie da się też jej pomylić z arteterapią ponieważ zależy ona od miejsca, w którym się odbywa, od terapeutów i w znacznym stopniu od ich aktywności. Zwiedziłem wiele ośrodków terapeutycznych w Europie, gdzie prowadzono „arteterapię” – cokolwiek to znaczy, bo mnie samemu trudno to pojęcie zrozumieć – różnice w dużym stopniu zależą od szacunku terapeutów do twórczości podopiecznych.

Etykieta i dyplomacja

Znacie zapewne książkę „Sztuka zwana naiwną” Aleksandra Jackowskiego – wieloletniego redaktora „Kontekstów”, najwybitniejszego znawcy, popularyzator i krytyka sztuki naiwnej, ludowej, osobnej i art brut w Polsce. To zbiór blisko 100 autobiograficznych szkiców o artystach, z którymi w ciągu 40. lat swojej działalności miał okazję się zetknąć. I choć dziś wielu z tam zamieszczonych twórców określić moglibyśmy mianem art brut to – w moim przekonaniu – nie ma to znaczenia, w takim sensie, że nie ważne są etykiety a sam Jackowski sprytnie od „etykietyzacji” ucieka używając przymiotnika „zwana”.

Pamiętam jak w 2007 roku (I Ogólnopolskiej Konferencji Sztuka Naiwna i Art Brut w Płocku, zorganizowana przez Stowarzyszenie Oto Ja, Płocki Ośrodek Kultury i Sztuki oraz Urząd Miasta Płocka) Zbigniew Chlewiński tłumaczył wówczas dlaczego irytują go określenia „sztuka naiwna” i „artysta naiwny” (ewentualnie „twórczość naiwna”, „twórca naiwny”), których używaliśmy nie bardzo zastanawiając się, jakie treści im odpowiadają, jakimi cechami uposażone są ich desygnaty. Wtedy jeszcze, wielu z nas, oba pojęcia (brut i naïf) często stosowało zamiennie.

– Ktokolwiek na piśmie wypowiada się o sztuce, o jakiej mówimy, zastrzega się, że właściwie nie jest to wyrażenie trafne, dobre, właściwe, ale używa je, bo już dość dobrze jest ulokowane w naszej tradycji i przyjęło się na świecie – mówił wówczas Chlewiński – zawodowo związany z Muzeum Mazowieckim w Płocku, autor recenzji filmowych, tekstów o malarstwie Ryszarda Koska, pisarstwie Kazimierza Truchanowskiego, o rysunkach Edmunda Monsiela. Zbigniew Chelwiński jest też przede wszystkim pomysłodawcą i kuratorem pierwszej w Płocku wystawy sztuki naiwnej „Talent. Pasja. Intuicja” w Płockiej Galerii Sztuki oraz jurorem konkursów „Oto Ja” i biennale w Bydgoszczy.

Wtedy w 2007 roku przypomniał również słowa Stanisława Frenkiela, malarza i eseisty, który uważał [1998], że sztuka naiwna „jest różna w zasadzie od sztuki dzieci, sztuki ludowej, sztuki obłąkanych, sztuki średniowiecza i ludów pierwotnych, jest trudna do skategoryzowania, ponieważ pojęcia te zazębiają się i niektóre dzieła sztuki naiwnej zdradzają dziecinność, obrzędowość, ogniwa ze sztuką ludową, i racjonalizm, i pierwotność. […] uznanie naiwności jako waloru estetycznego tkwi korzeniami […] w podziwie dla sztuki niedoskonałej technicznie, ale bezpośredniej i żywotnej w doborze tematu i wyobrażeń. Jej zasadniczą cechą jest prostota ujęcia tematyki sakralnej, scen rodzajowych i świadoma lub nieświadoma obojętność wobec kanonów proporcji i syntetycznej perspektywy”.

Czyż te słowa nie przypominają tego co o Art Brut napisał prof. Alain Bouillet? Może faktycznie łatwiej jest powiedzieć czym Art Brut nie jest? Może używamy niewłaściwego języka do opisania zjawiska? Prof. Bouillet uważa, że musimy poczekać, może 5, 10, 50 lat aby odnaleźć ten właściwy.

Tu przypomnę dialog napisany przez Stefana Themersona, w książce – pod znamiennym tytułem – „Logika, etykiety i ciało” (Gaberbocchus w Polsce, 2012 s. 43):

– Tato, co to jest ten mały znak S?
– Och – odpowiedz – nie przejmuj się tym. Po prostu spójrz na jego kształt. On sam powinien wystarczyć, abyś mógł odróżnić zdanie od wyrażenia, które nie jest zdaniem. (…) Ważne jest to, abyś patrząc na kształt zdań mógł powiedzieć, na przykład, że jedno wynika z drugiego.
– Chodzi ci tato o to: dlatego, że te kształty są takie ładne?
– Nie, nie, nie! To estetyka. A poza tym nie mówimy, że są ładne, mówimy, że są eleganckie.
– Och, chodzi ci tato o to: dlatego, że są dobre?
– Nie. To etyka. To całkowicie nieważne.
– O, teraz już wiem, tato – chodzi ci o to: dlatego, że kształty są prawdziwe. – Och, nie! Nie nazwałbym ich „prawdziwymi”. Niezupełnie… (…)

Art, czyli źródło problemów

I na koniec. Samo słowo „art”, ten nieszczęsny rzeczownik w nazwie myli tropy. Powoduje, że wielu – zwłaszcza w Polsce – chciałoby na art brut patrzeć wyłącznie przez pryzmat doznań estetycznych (ładne – nieładne). Wydaje mi się, i nie jestem w tym sądzie odosobniony, że redukując twórców i prace art brut do płaszczyzny estetyki możemy pozbawić się szansy na odkrycie ich ukrytego sensu. Wytwory autorów Art Brut mogą nie być sztuką, lub nie tylko sztuką. Jest ona jednym z wielu elementów, może drugorzędnym, a może nawet nieistotnym. Należałoby zmienić perspektywę. Do czego gorąco zachęcam.

(rł)