Instynkt kolekcjonera. Rozmowa z Andrzejem Kwasiborskim.

Rozmowa została przeprowadzona w 2015 roku przeze mnie i Déborah’ę Couette – kuratorkę wystaw, archiwistkę w Fondation Dubuffet w Paryżu, współpracującą z Muzeum La Fabuloserie – na potrzeby publikacji „Collection A.K. Pologne” towarzyszącej wystawie „Niesforni kolekcjonerzy, sztuka bez norm i bez granic/ Collectionneurs turbulents. Art hors-les-normes sans frontières”, której wernisaż odbył się w maju 2017 roku.

Wtedy to, po dwóch latach przygotowań, spotkań, wzajemnych wizyt, rozmów, korespondencji i pokonywaniu kolejnych przeciwności udało się otworzyć wystawę, na której zaprezentowane zostały dwie kolekcje obok siebie; kolekcja Art hors-les-normes Alaina Bourbonnais i kolekcja A.K. (Andrzeja Kwasiborskiego) z Polski.

Zamieszczony poniżej wywiad jest pierwszą publikacją w języku polskim.

---

Radosław Łabarzewski (R): Kiedyś napisałeś „Na moją kolekcjonerską pasję wpłynęła właściwie jedna wystawa, którą Zbigniew Chlewiński [1] zorganizował w Muzeum Mazowieckim w Płocku, wystawa malarstwa Ryszarda Koska [2].”…

Andrzej Kwasiborski (AK): Tak, ktoś mi powiedział, że będzie fajna wystawa w Spichlerzu[3]. Wtedy siedziałem raczej w sztuce profesjonalnej, współczesnej. Często chodziłem do BWA, skąd brałem stosy katalogów artystów współczesnych znanych w Polsce, takich jak: Strumiłło, Nowosielski, Duda-Gracz. Ale to wystawa obrazów Koska w 1994 roku zrobiła na mnie ogromne wrażenie. Do tej pory pamiętam te dreszcze, które przebiegły mi przez kark, jak zobaczyłem prace Ryśka. Bardzo chciałem wtedy do niego podejść, ale nie odważyłem się.

R: A kiedy się odważyłeś?

AK: Jakoś w 2000 roku… Tadeusz Chętkowski [4], przyjaciel Ryśka dał mi do niego numer telefonu… Zadzwoniłem i zapytałem, czy możemy się spotkać. Mówiłem, że bardzo mi się podobają jego obrazy, najbardziej te z zespołami muzycznymi. Umówiliśmy się. Otworzył mi człowiek z brodą, z włosami do ramion, spodnie na szelki i… od razu było tak, jak byśmy się znali od 10 lat. Kiedy już wszedłem do niego, wypalił: „Mam dla ciebie obraz”. To ta kapela, która wisi u mnie na ścianie. Dał mi go w prezencie. Byłem w szoku. Zaraz umówiliśmy się na kolejne spotkanie, w następnym tygodniu. Przyjaźnimy się do dziś.

Déborah Couette (D): Ten obraz jest pierwszym w Twojej kolekcji Art Brut?

AK: Nie, już wcześniej przynoszono do mnie małych rozmiarów prace Koska, które kupowałem, ten był pierwszym, który dostałem od samego Koska.

R: Dlaczego zwlekałeś siedem lat by rozwinąć tą nową kolekcję?

AK: Jeszcze wtedy nie myślałem takimi kategoriami. Właściwe zainteresowanie tego typu twórczością zaczęło się u mnie dopiero po wystawie Ryśka. Jeszcze wtedy go nie znałem, ani jako muzyka (grał jazz, którym w tamtym czasie się nie interesowałem), ani jako malarza.

R: Tymczasem znałeś Zbycha Chlewińskiego, który pisał o twórcach art brut i organizował pierwsze wystawy sztuki naiwnej w Płocku.

AK: Ze Zbychem poznaliśmy się niedługo po zorganizowanej przez niego w Spichlerzu, wystawie Koska. Ja wtedy pracowałem w „Galerii nr 3”[5] u Cichockiego. To poprzez Tadka, który przychodził wtedy często do galerii poznałem go. Moim marzeniem było wydać z kimś coś o Ryśku, jakąś publikacje. Nie wiem, dlaczego. Nie miałem jeszcze żadnego doświadczenia, ale byłem tak zafascynowany tymi obrazami, że chciałem, po prostu, aby świat o nim usłyszał.

R: Pracowałeś w Galerii nr 3 i zbierałeś obrazy współczesnych…

AK: Wyobraźcie sobie, że miałem grafiki Nowosielskiego [6], akwarele Dudy-Gracza [7], ale po tym jak zobaczyłem prace Ryśka coraz bardziej ciągnęło mnie w inną stronę. Chodziłem do Maćka (Wróbla), który pracował wówczas w Bibliotece Zielińskich [8] i brałem do domu „Sztukę zwaną naiwną” [9] Aleksandra Jackowskiego. Oczywiście nie można jej było wypożyczać do domu, ale Maciek zawsze mi to załatwiał.

R: Dziś masz już własny egzemplarz, w swojej dość pokaźnej bibliotece tematycznej…

AK: Jeżeli chodzi o polską literaturę to jest raczej skąpa, o czym tu gadać… Antoniego Kępińskiego „Schizofrenia”, ale ona nie dotyczy wyłącznie sztuki. Co tam jeszcze… [podchodzi do biblioteczki] „Wielcy malarze amatorzy” Antoniego Wica, w której jest o Celniku Rousseau, pojawia się też Monsiel, ale najwięcej jest sztuki naiwnej. No i oczywiście Andrzej Banach. Banacha uwielbiam, chociaż mówiło się o nim, że to komuch. O Nikiforze napisał cztery książki, dwie – o Ociepce. Jednak najważniejszą pozycją w polskiej literaturze sztuki nieprofesjonalnej jest „Sztuka Zwana Naiwną” Aleksandra Jackowskiego. Na początku tę książkę „ostro katowałem”. Nie wszystko mi się tam podobało. Niektóre rzeczy były fajne, niektóre gorsze. I jak już poznałem ją w całości, to wszystkie, moje „profesjonalne” obrazy wymieniłem. Nie było żadnego problemu, aby sprzedać Dudę-Gracza czy Nowosielskiego.

R: Czyli – po lekturze Jackowskiego – pozbyłeś się dotychczasowej kolekcji, żeby mieć pieniądze na nową pasję. A jak zdobywałeś prace do nowej kolekcji?

AK: Mój zbiór sztuki profesjonalnej był niewielki, kilka obrazków na papierze. Nie było mnie stać na obrazy olejne. Gdy zacząłem poznawać sztukę nieprofesjonalną to, po prostu, zacząłem sprzedawać prace artystów dyplomowanych, by nabywać niedyplomowanych. One wydawały mi się bardziej szczere. Początkowo opierałem się na książce Jackowskiego. Wałęga [10] i Luciński przysyłali mi zdjęcia konkretnych obrazów, a ja wybierałem te, które mi odpowiadały. Jeżeli chodzi o twórców z kręgu Art Brut, jak Żarski to musiałem pytać się jego opiekunów, m.in. Oli Wałkiewicz [11]. Właściwie to nie było Art Brut. W „Sztuce zwanej naiwną” Art Brut nie ma za dużo. No, bo co… Maria Wnęk, Edmund Monsiel, Edward Sutor i jeszcze kilku twórców, w większości są tam przedstawiciele sztuki naiwnej, ludowej, itp.

R: To wtedy zacząłeś pisać do twórców?

AK: Tak. Od końca lat 90-tych pisałem albo, po prostu, dzwoniłem. Z Lucińskim [12] mam „od cholery” listów, całe pudło… od Wiktora Chrzanowskiego [13], Józka Chełmowskiego [14]. Z Brożkiem [15] rozmawiałem telefonicznie. Wszystko trzymam, bo – jakby nie było – to historia. Jeszcze się pojawił Żarski [16], bo już zacząłem jeździć do Bydgoszczy na konkurs Teofila Ociepki [17]. Śledziłem katalogi z Bydgoszczy. Bardzo pomogła mi Agnieszka Sowińska [18]. Do wszystkich, którzy nadsyłali prace na konkurs miała adresy i ja od niej te adresy wyciągałem.

R: Możesz opowiedzieć nam trochę więcej o wspomnianym przez ciebie Biennale Malarskim, im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy.

AK: Od 2000 roku śledzę konkurs, było tam bardzo dużo fajnych twórców, których prace wisiały na wystawie pokonkursowej, ale nie byli docenieni. Dla mnie nie musieli wcale dostać nagrody, abym ich zauważył. Właściwie nagrody były przyznawane arbitralnie. Zawsze wygrywali ci sami. Dlatego jestem przeciwny konkursom, bo one psują wszystko. Zabijają autentyczność.

D: Uczestniczenie w konkursie wydaje się a priori sprzeczne z ideą art brut. Przynajmniej z tą, o jakiej mówił Dubuffet.

AK: Oczywiście, że uczestniczenie w konkursie czy w plenerze malarskim, jest sprzeczne z ideą art brut, jednak ci twórcy sami na konkurs prac nie wysyłali, tylko ich opiekunowie. W wielu przypadkach autorzy prac nie zdawali sobie sprawy, że ich prace są wystawiane. Wielu z nich nie potrafiłoby zaadresować koperty.

D: Ale porozmawiajmy o Twojej kolekcji… nazywasz ją kolekcją art brut… podnosisz pojęcie autentyczności. Co uważasz za art brut. Co to pojęcie dla Ciebie znaczy?

AK: W czasach, gdy Dubuffet żył i tworzył kolekcję, było zupełnie inaczej, nie były tak bardzo rozwinięte środki przekazu, media, rzadko kto miał dostęp do telewizji, telefonu, a już na pewno nie twórcy art brut, więc nie byli skażeni z zewnątrz tymi czynnikami, które mogły zaprzątać ich umysł i wpływać na inspiracje twórcze, żyli światem namacalnym, który ich otaczał na co dzień. Nie była tak jak dziś, rozwinięta opieka społeczna. Obecnie takich odludków, mieszkających na skraju wsi, przenosi się do Domów Pomocy Społecznej, co zapewne pomaga im w lepszym funkcjonowaniu na co dzień, ale nie do końca służy czystej formie przekazu artystycznego, czy wolności tworzenia. Dziś takich samotników, skazanych tylko i wyłącznie na siebie, jak Monsiel, Nikifor, Sutor, Zagajewski czy Wnęk, nie znajdziesz. To, co Dubuffet mówił dotyczyło jego czasów, więc czy chcemy, czy nie chcemy, musimy tych najciekawszych przypadków szukać w placówkach społecznych.

D: Trochę wcześniej mówiłeś o sztuce profesjonalnej, o sztuce współczesnej, by określić Twoje początkowe zbiory. Te pojęcia używał też Jean Dubuffet. Czy go czytałeś?

AK: Dubuffeta nie czytałem, nie znam języka francuskiego, ale to nie znaczy, że w Polsce nie wiemy o zagadnieniach głoszonych przez prekursora Art Brut. Czytamy literaturę, uczestniczymy w konferencjach naukowych, dyskutujemy, słuchamy wykładów. Zadaje się wiele pytań dotyczących Dubuffeta – co miał na myśli i co chciał powiedzieć? Uważam, że na to nie ma jednej, ostatecznej odpowiedzi. Interpretacje często są sprzeczne. Zazwyczaj każdy interpretuje je na swój sposób. Jedni starają się jak najbardziej zawęzić pojęcie art brut, inni próbują je rozszerzyć poprzez dodanie do tej grupy artystów bardziej widzianych w kręgach naiwnych.

Jeśli chodzi o moje zbiory, dla mnie sztuka profesjonalna to rozdział zamknięty. Nie wracam do niej. Nie zbieram, ani nie łącze z twórcami z kręgu Art Brut. Jednak potrafię dostrzec u artystów z dyplomami podobieństwa do twórców z kręgu Art brut. Choćby Edward Dwórnik. Jego obrazy ewidentnie przypominają prace Nikifora. Odwrotnie byłoby to niemożliwe.

D: Ponieważ nie masz dostępu do publikacji Jeana Dubuffeta, czy publikacji o art brut po francusku czy angielsku, jak doszedłeś do tego czym jest art brut? Czy można to nazwać intuicją, instynktem?

AK: Jak już wcześniej mówiłem, w Polsce mało się pisze o tych zagadnieniach, ale nie znaczy, że w ogóle. Aleksander Jackowski wiele razy pisał w tej kwestii, miał on bezpośredni kontakt z Dubuffetem, poza tym są ludzie, którzy organizują konferencje naukowe na ten temat jak np. Stowarzyszenie Psychiatria i Sztuka, prowadzone przez Grażynę Borowik i Andrzeja Kowala (niestety zmarłego w 2015 roku). Konferencja odbywa się co roku na Uniwersytecie Pedagogicznym w Krakowie. Takie konferencje odbywały się również w Płocku, Poznaniu i Włocławku.

R: Wróćmy do konkursu Teofila Ociepki. Mówiłeś więc, że nie patrzyłeś na wybór komisji. Co, w takim razie, było i jest dla ciebie ważne? Czy ktoś pomagał ci w podejmowaniu decyzji?

AK: Nie. Polegam tylko i wyłącznie na własnym instynkcie i wiedzy zdobytej w przeszłości. To, co czułem i czuję było i jest najważniejsze, moją kolekcję od początku budowałem sam. Poza tym, kto miał mi pomóc …?

R: Nie konsultowałeś tego, np. z Jackowskim?

AK: Regularnie do Aleksandra Jackowskiego wysyłałem broszurki AK, ale nigdy nie rozmawialiśmy na ten temat. Profesor Jackowski pisał do mnie listy. W których częściej mnie chwalił niż ganił, ale był taki przypadek, że „skarcił” mnie, pisząc, że mylę pojęcia albo, że Nikifor to nie Nikifor, tylko Drowniak.

R: Profesorsko ci pojechał [śmiech]?

AK: Tak. Powiedział, że bardzo ceni wszystko, co robię, ale nie idzie to we właściwym kierunku. „Nie tędy droga” – pisał. Gdzieś jeszcze mam ten list… Jednak ja się tym nie przejmowałem. Miałem własną wizję. Swoje upodobania. Sam czułem i czuję, czy coś jest autentyczne czy nie.

R: A co jest?

AK: Moje motto jest takie: szukać jak najbardziej prawdziwych (autentycznych) twórców, którzy to, co robią, robią naprawdę z potrzeby serca i to samo nakierowało mnie w kręgi Art Brut. W dzisiejszych czasach nie łatwo znaleźć autentyka. Przed II wojną światową było prościej. Nie było DPS-ów, były szpitale psychiatryczne, ale nie było warsztatów terapii zajęciowej. Nie było czegoś, co psuje. A potem, wiecie, powstała opieka społeczna, jakieś WTZ-y (warsztaty terapii zajęciowej). To nie jest dobra rzecz, jeśli chodzi o autentyczność.

Byłem też na jednym plenerze w Zakrzewie, ale to nie moja bajka. Ściągać na plener artystów i dawać im płótno, taki a taki format, farby i… Masz, maluj! To jest sprzeczne z moją koncepcją. Wolę, takich jak Rysiek Kosek czy Zagajewski, którzy sami decydowali o tym, co będą robić, jak i kiedy. Ja wiem, że na tych plenerach nikt nie mówi, co twórcy powinni malować, ale chociażby taka sugestia, że „masz taki format i masz go zapełnić” to już dla mnie jest dziwnie, wszyscy siedzą obok siebie, jeden zagląda co drugi tworzy, który od którego ładniej? Wolałbym, żeby on w swojej kanciapie to robił sam z siebie. Chociaż trzeba przyznać, że takich samorodków praktycznie dziś już nie znajdziesz. Poza tym, tak sobie myślę, że my jesteśmy jak hieny, bo czym większe nieszczęście u artysty, to tym bardziej nas fascynuje.

D: Z czego wynika ta fascynacja nieszczęściem? Raczej odkrycie, inwencja twórcza jest w Art Brut najbardziej fascynującą.

AK: Właśnie tu jest problem, ja to nazywam „patologią poszukującego”. Jeśli poznajemy człowieka brudnego, obszarpanego, bez środków do życia, bezdomnego i jeszcze w nie najlepszej kondycji psychicznej, który przelewa na papier swoje wewnętrzne rozterki, to dla, poszukującego takich przypadków, jest to „fascynujące”. Taki przypadek „czystej formy Art Brut”, przeciętnego zjadacza chleba raczej nie zainteresuje.

R: A więc spotkania z twórcami są dla ciebie ważne?

AK: Superważne. Dzieło i artysta są nierozłączni. Jedziemy, rozmawiamy, żartujemy. Notuję to, co mówią. Dzieje się wiele różnych rzeczy. Robimy dużo fotografii. Żałuję tylko, że nie mam kamery, że od początku nie filmowałem tych spotkań.

Pamiętaj, że nasze spotkania nie są jednorazowe. To nie jest tak, że ja sobie tam jadę, dowiaduję się tego co chcę i… „nie znam cię”. Są powroty, rozstania, powroty, rozstania. Niejednokrotnie nawiązuje się między nami przyjaźń.

R: A z kimś się przyjaźnisz?

AK: Tych przyjaźni jest wiele. Erwin Sówka. Zawsze mogę liczyć na nocleg i gościnę w jego domu lub na jego działce w Katowicach. Nieraz te wizyty trwają kilka dni. Ryszard Kosek. Już od wielu lat go odwiedzam regularnie. Mamy ustalony sygnał dzwonkiem. Po nim Kosek poznaje, że to ja nadciągam. Rysiek nie wychodzi z domu, właściwie jedyną jego rozrywką jest malowanie obrazów. Sporadycznie gra na gitarze. Regularnie zaglądam też do Włodka Rosłona, Krzyśka Wiśniewskiego, Tadka Głowali. Mieszkają pod Płockiem, co pozwala na częstsze wizyty. Bywa, że twórcy odwiedzają mnie w moim domu, choćby Damian Rebelski czy Adam Nidzgorski. Żałuję tylko, że tak wielu z nich ich już nie żyje. W ostatnim czasie pożegnaliśmy Romana Rutkowskiego, Adama Dembińskiego, Józefa Chełmowskiego, Wiktora Chrzanowskiego i wielu innych. Byłem z nimi związany emocjonalnie, teraz tylko mogę odwiedzać ich groby.

R: Kiedy właściwie zacząłeś odwiedzać artystów?

AK: Nie pamiętam…

R: Ale pierwszą wizytę u Stanisława Zagajewskiego pamiętasz?

AK: Kiedyś spontanicznie wsiadłem w autobus i pojechałem do Włocławka. Nie umawiałem się, no bo jak. Adresu nie znałem. Taksówkę złapałem przy dworcu i mówię: „Weź mnie pan do Zagajewskiego zawieś!” A on: „A! Nie ma problemu. Zagajewski jest tu znany” (śmiech). Potem mi opowiadał o Zagajewskim, że mieszka z watahą psów, że z wózeczkiem chodzi, rzeźby wypala, że ludzie się z niego śmieją. No i pojechaliśmy na (ulicę) Dziewińską. Bałem się wejść na podwórko. Wysoki płot. Psów chyba z osiem. Biegają. Szczekają. A tu nikt nie wychodzi. Byłem jednak zdesperowany. Otworzyłem furtkę i te psy rzuciły się na mnie, ale nie po to, żeby mnie gryźć, ale po to, żeby mnie lizać (śmiech).

R: A Zagajewski?

AK: …Pukam do drzwi, które były otwarte, ale głupio tak od razu wchodzić do mieszkania. Wiecie, on był przygłuchy. Pukam. Nikt nie wychodzi, więc wchodzę dalej. Patrzę, a Zagajewski siedział w totalnym syfie. Szyby były tak brudne, że promienie słoneczne, aby się przebić, potrzebowały cudu. Czego tam nie było; stosy szmat pod sam sufit, jakieś butelki plastikowe, tu jakaś głowa od lalki, tam jakaś rzeźba i… psy… W dobrym czasie to miał, oprócz ośmiu psów, jeszcze kilka kotów i żółwia. No więc wchodzę, on – jak mnie zauważył – krzyczy: „Czego chciałeś?” Ja wywaliłem oczy i mówię: „Dzień dobry. Nazywam się tak i tak”. A on: „A, myślałem, że to jeden z tych chłopaków przyszedł”. Wiecie, ci chłopacy, często jego uczniowie, to go okradali. Robili różne numery psocąc mu się strasznie. Jak brakowało im parę złoty to wykradali mu jego ordery, które dostał od władz miasta i które bardzo cenił. Potem on musiał je od nich wykupić. Niektórych się bał, bo wywodzili się ze środowiska kryminalnego. Podczas jednej z wizyt mogłem go widzieć, jak robił ołtarz dla Kolekcji Art Brut w Lozannie. Miał stelaż i rusztowanie, i na tym układał segmenty. Te segmenty były dość duże. Każdy ważył ze 20 kg. Pomagałem mu je wnosić. Układał wszystko piętrowo, pod sam sufit. Ale właziły mu na to psy, bo lgnęły do gliny, która jeszcze ciepła i parowała przykryta folią. Gniotły to wszystko, a on musiał robić wszystko na nowo.

R: To może jakaś łapa psa odznaczona w glinie jest w Lozannie?

AK: Być może, ale wracając… Każdy z segmentów tego ołtarza miał otwory, każdy był pusty w środku. I kiedyś siedzimy, gadamy. A tu naglę z jednej z rzeźb głowę wystawił szczur. A Zagajewski wziął kawałek chleba i podał mu [śmiech]. A psy nic, tak jakby to było zupełnie naturalne.

R: Byłeś częstym gościem u Zagajewskiego. Jak długo go znałeś?

AK: Właściwie istniały dwa okresy Zagajewskiego… Poznałem go dziesięć albo osiem lat przed jego śmiercią, w jego drugim okresie, bardziej „mediatycznym”. Pierwszy okres był bardziej autentyczny. Ale był już wtedy doceniony. Potem zrobiono o nim kilka filmów, bo wielu czuło, że to może pomóc danej partii politycznej, czuli w tym interes. To jest moje takie rozumowanie. No i presja mediów, że taki biedny człowiek mieszka w nędzy, etc. Nawet Wajda nakręcił o nim film.

R: Czy kiedykolwiek się pomyliłeś w ocenie twórcy?

AK: Tak. Trzy razy. Niektórym wydałem nawet broszury, ale nie będę wymieniał ich z nazwisk, bo to nie ważne. Ważne, że się do tego przyznaję. Wiesz, sugerowałem się tylko i wyłącznie pracami, a nie osobą, choć to dla mnie nierozłączne; osoba i dzieło. I jak pojechałem do nich, to przeżyłem rozczarowanie. Ale broszury wydałem, bo musiałem dotrzymać danego słowa. Dodruków jednak już nie robiłem. Teraz, jakbym składał jakąś książkę, to one na pewno do niej nie wejdą.

R: Pozyskałeś od nich jakieś prace?

AK: Od jednej osoby – jeden obraz, ale wymieniłem go [uśmiech]. Dostałem go w prezencie, ale wymieniłem… na Marię Wnęk.

R: No, to dobra wymiana.

AK: Na złą bym nie wymienił [śmiech]. Pozostała dwójka była zniesmaczona moją reakcją. Jedna z „artystek” nie chciała, aby zdjęcie – które zrobiłem podczas spotkania – znalazło się w broszurze, „bo ja źle tam wyglądam” [śmiech]. Sorry, nie mam wpływu na jej wygląd. Tak ją sfotografowałem i tak zostało. Cały nakład poszedł do kosza na śmieci.

D: Właśnie, możesz nam wyjaśnić, jakie są Twoje kryteria selekcji? Dlaczego zatrzymujesz jednych, dlaczego pozbywasz się innych?

AK: Taki sposób działania stosowałem, gdy pozbywałem się obrazów artystów dyplomowanych, teraz zbieram raczej to, co mnie interesuje, i pasuje do mojej kolekcji, choć zdarzają się wymiany, coś do kolekcji pasuje, coś nie. Bywa, że prac któregoś z twórców jest zbyt dużo, więc w takim przypadku jestem otwarty na wymianę. Śledząc poczynania twórców, w przeszłości zachwyciłem się pracami jednego z twórców z kręgu art brut, zacząłem nabywać jego prace, jednak przy bliższym poznawaniu jego otoczenia, okazało się, że obrazki nie powstają samodzielnie. Uważam, że kolekcja powinna żyć, trzeba ją pokazywać, mówić o niej, roszady w obrazach będą zawsze, gdy ich nie będzie zbiory będą umierać śmiercią naturalną, przez zapomnienie.

D: Mówiłeś o broszurach, dlaczego wydajesz te zeszyty o twórcach?

AK: Odpowiedź jest prosta: żeby świat się o nich dowiedział, żeby zobaczył, że tworzą i jak tworzą. Dlatego wysyłam je potem do placówek muzealnych, galerii i ludzi związanych ze sztuką w całej Europie.

D: Dlaczego zdecydowałeś się na monografie?

AK: Każdy z nich zasługuje na taką własną książeczkę. Kiedyś te wszystkie broszurki mogą stać się jedną dużą książką…

D: Systematycznie umieszczasz podpis artysty i jego portret fotograficzny. Dlaczego?

AK: Nie oceniam samego dzieła. To połowa, druga połowa to twórca. Rozmawiam, poznaję jego otoczenie, warsztat, dzieło, które jest w trakcie tworzenia. Dopiero wtedy mogę ocenić jego wiarygodność. Bywa tak, że dreszcze przebiegają po plecach. Nie wyobrażam sobie, by nie pokazać jak ten człowiek wygląda. Podpis również odzwierciedla twórcę, przybliża jego charakter, intelekt, itp. Choć jest wielu, którzy nie potrafią się podpisać, ale to nie znaczy, że są gorsi od innych.

R: Pamiętasz, kiedy powstała pierwsza? Zresztą niepoświęcona Koskowi tylko Lucikowi?

AK: Właściwie, jeżeli chodzi o tą pierwszą broszurkę to, miał być jednorazowy zabieg. Jak zobaczyłem, że POKiS (Płocki Ośrodek Kultury i Sztuki) zakupił nową drukarkę laserową, to pomyślałem, że głupio takiej maszyny nie wykorzystać? Kupiłem papier. Wtedy jeszcze, jeśli chodzi o pisanie tekstów, to radziłem się Zbycha. On mi dużo pomógł, bo zajmował się tym na co dzień w muzeum. Byłem wtedy w bardzo dobrych kontaktach z Lucińskim. Przedstawiłem mu pomysł z broszurą, a on oczywiście się zgodził. Wyszło 100 sztuk. Te pierwsze broszury wydawałem po sto sztuk, a później w zależności od zapotrzebowania.

R: A druga?

AK: Henryk Żarski. Rok po pierwszej. Po tych broszurach widać jak to się wszystko zmieniało. Właściwie na początku opisywana była sztuka naiwna, a teraz już jest wyłącznie sztuka z kręgu Art Brut.

D: Dla Ciebie, jaka jest różnica pomiędzy sztuką naiwną i brut?

AK: Z naszej rozmowy wynika różnica, czym było Art Brut w czasach Jeana Dubuffeta, a czym jest w dzisiejszych czasach, ja osobiście używam nazwy „w kręgu Art Brut”. Jak porównać Edmunda Monsiela, który na poddaszu był skazany tylko i wyłącznie na siebie i materiały, które tam posiadał, ołówek, zdjęcia i skrawki papieru, z Tadeuszem Głowalą, który w zasięgu ręki ma dostęp do wszelkich materiałów, płótno, farby, albumy z zdjęciami obiektów sakralnych, telewizję i inne środki przekazu.

R: Kiedy zadecydowałeś, że to pójdzie w stronę art brut?

AK: To samo się decydowało. Zobacz jak, stopniowo z broszurki na broszurkę, ta twórczość staje się coraz bardziej surowa. Pojawia się Żarski następnie Renata Bujak, Adam Dembiński, Tadek Głowala i inni. Szukając autentyczności w sztuce, dojdziesz do Art Brut.

D: Dlaczego nie zacząłeś pisać sam tych broszurek? I w jakim momencie zacząłeś pisać sam?

AK: W 2002 roku, gdy powstawała pierwsza broszurka Władysława Lucińskiego, nie miałem doświadczenia. Wiedziałem jak ma to wyglądać, ale nigdy wcześniej nie pisałem, nie przygotowywałem publikacji. Dlatego, przy pierwszej, pomógł mi Zbych Chlewiński. Od samego początku wydawnictwo AK jest pracą zbiorową, jednak biogramy piszę sam. Wiele osób współpracowało z edycją AK: Zbyszek, Radek, Jacek, Tomek, Kaśka, Darek, Iwona, Grzegorz, Małgorzata, nie wszystkich mogę sobie przypomnieć.

D: W tych broszurkach publikujesz reprodukcje dzieł, które do Ciebie nie należą. Dlaczego? Czy to jest sposób na kolekcjonowanie na papierze tego, czego brakuje w Twojej kolekcji?

AK: To prawda, są broszurki z wydawnictwa AK, w których nie ma żadnej reprodukcji z mojej kolekcji, np. Genowefa Magiera, Henryk Kondratowicz czy Barbara Skiba. W tych przypadkach promowany jest twórca nie kolekcja, i nie należy doszukiwać się żadnych podtekstów.

R: Kiedy zorientowałeś się, że zaczynasz mieć kolekcję?

AK: Dopiero niedawno. Moja pieczątka [19] powstała dwa czy trzy lata temu. Do tej pory myślałem, że kolekcjoner to taki gość kroczący po trupach do celu [śmiech]. Jednak dotarło do mnie, że prac jest na tyle dużo, że rzeczywiście można je już pokazywać i, że pewnie trzeba to nazwać kolekcją. Ale nie był to mój cel od początku. Jednak, prawdę mówiąc, to dopiero jak powstała pieczątka „kolekcja AK” nabrałem pewności, że to już jest kolekcja.

D: Czy to nie jest trochę zabawne myśleć, że ma się kolekcję, bo ma się pieczątkę? Przypominasz trochę, nawet bardzo, kolekcjonera motyli, o jakim pisał Dubuffet!

AK: Dubuffet, używając tego niepochlebnego terminu, nie zdawał sobie sprawy, że jest pierwszym „kolekcjonerem motyli” [20], zastrzegając nazwę Art Brut, tylko dla siebie.

D: Co mnie zastanawia, dziwi, to fakt, że ten stempel, „etykieta”, jest dla Ciebie potwierdzeniem, że jesteś kolekcjonerem. Najczęściej kolekcjonerzy uważają się za kolekcjonerów poprzez przekroczenie jakiejś liczby prac, które zebrali, lub też określają granice, udowadniające spójność zbioru…

AK: Jeśli chodzi o stemplowanie prac w mojej kolekcji to, być może Ciebie zawiodę, ale nie należy doszukiwać się w nim żadnego, głębokiego przesłania. Przyczyna jest banalna. Każdy ma jakiegoś idola, dla Ciebie jest to Dubuffet, dla mnie jednym z wielu jest Nikifor. I to właśnie ten włóczęga, przeganiany z kąta w kąt, posiadał kilka pieczątek, którymi stemplował swoje małe obrazki. Ja po prostu powtórzyłem ten zabieg w stosunku do posiadanych przeze mnie prac.

D: We Francji, kolekcjonerzy wymyślali nowe terminy do nazwania swych kolekcji. Teraz, gdy pojęcie Art Brut jest używane przez wszystkich i także Ty używasz jego do określenia utworów, które zbierasz, dlaczego nazwałeś kolekcję swym własnym nazwiskiem?

AK: Kolekcja została nazwana AK, bo są to inicjały od mojego imienia i nazwiska. Od samego początku tą kolekcję tworzyłem sam i jest w niej zawarty kawałek mnie samego, mojego charakteru, biorę całą odpowiedzialność na swoje barki. Możemy w niej znaleźć prace twórców naiwnych, choć jak już wspomniałem przestałem je zbierać. Jednak najwięcej prac w kolekcji są to prace z kręgu Art Brut, i ta dziedzina mnie najbardziej interesuje i wiążę z nią dalszą przyszłość.

R: Kiedy pierwszy raz stwierdziłeś, że to co zebrałeś chcesz pokazać publicznie?

AK: Brałem udział w wielu zbiorowych wystawach z innymi, To była np. ta pt. „Wystawa Sztuki Naiwnej” w marcu 2003 roku, w już nieistniejącej Cafe Capsis przy ul. Pięknej w Płocku. Zrodzona z pomysłu Jacka i Zbycha, tytuł i plakat do wystawy wymyślił Radek Łabarzewski.

R: Tak?! Nie pamiętam [śmiech].

AK: Na wystawie można było zobaczyć prace Renaty Bujak, Ryszarda Koska, Wandy Krawczuk, Władysława Lucińskiego, Marii Wnęk oraz Henryka Żarskiego. Pamiętam jak żona właściciela kawiarni była przeciwna pokazaniu prac Heńka Żarskiego, sugerując, że są przerażające. Po negocjacjach wyraziła zgodę na pokazanie dwóch obrazów. Pamiętam jeszcze tą z 2006 roku, po tym jak Rysiek Kosek przekazał mi swoje pierwsze prace i powiedział: „ty będziesz wiedział co, z tym zrobić”. Zajęły mi pół pokoju (mieszkałem wtedy jeszcze u mamy). Stały i czekały na swoją kolej. Już wtedy, nasz znajomy, Maciek Wróbel, który pracował w Towarzystwie Naukowym Płockim, powiedział, że jest sala i… dogadaliśmy się.

Bardzo chciałem, żeby jako pierwszy pierwsze prace Koska zobaczył Płock. Wiadomo, Rysiek mieszka w Płocku. Wtedy poprosiłem Zbycha, żeby napisał tekst, a Jacek złożył broszurę. Następnie zadzwoniłem do kilku galerii w Polsce; „Tak” w Poznaniu, „Promyk” w Gdańsku, „Pod Sukniami” w Szczecinie i do Agnieszki Sowińskiej w Bydgoszczy. Ta wystawa jeździła cały rok, od galerii do galerii.

D: Mówisz, że to było ważne dla Ciebie organizować wystawy w Polsce, eksponować Koska w Płocku, w jego mieście rodzinnym, który jest także Twoim. Czym jest dla Ciebie to miasto, to miejsce?

AK: W 2008 roku w Polsce, w Białymstoku, otwarto ekspozycję twórczości Adama Nidzgorskiego, na którą to wystawę przyleciał z Francji ze swoim przyjacielem Alainem Bouillet, znawcą i kolekcjonerem art brut. Po wystawie doszli do wniosku, że trzeba sprawdzić w internecie, jakie ciekawe placówki związane z tą dziedziną funkcjonują w Polsce? Wyobraź sobie, że otworzyła się tylko jedna informacja związana z „Oto ja” w Płocku. Tym śladem poszukiwań trafili do naszego miasta. Społeczeństwo płockie było jednym z pierwszych w Polsce, które zostało uświadomione, czym jest art brut. W Płocku odbyło się wiele wystaw i konferencji naukowych i jest tu spore środowisko zwolenników tego nurtu w Polsce. Tutaj została zorganizowana pierwsza wystawa mojej kolekcji „Od Art Brut do Art Naive”, zorganizowana przez Płocki Ośrodek Kultury i Sztuki w połowie 2013

D: Prawie wszyscy artyści Twojej kolekcji są Polakami. Dlaczego? Czy mogą być inni, i jeżeli to skąd?

AK: To prawda. W 90% kolekcja AK, składa się z polskich twórców. To nie przypadek. W Europie zachodniej i w innych zakątkach świata niewiele wiadomo o twórcach ze wschodu. Ja postanowiłem promować tych twórców, przy wsparciu Radka Łabarzewskiego poza granicami naszego kraju.

R: Czy masz chęć stworzenia monografii kolekcji?

AK: Chciałbym, żeby powstała książka, jeżeli zbiorę materiał na konkretną całość.

R: A kiedy się zbierze?

AK: Nie wiem. No pewnie jak uznam, że mam już odpowiednią liczbę artystów wartych wydania. To będzie raczej pozycja encyklopedyczna. Dziś myślę, że powinni tam się znaleźć ci twórcy, których ostatnio wydaję, czyli z kręgu art brut. Wcześniej było różnie. Byli ci od sztuki naiwnej, a przecież jedno z drugim trochę się gryzie. Nie chciałbym zrobić czegoś takiego, co Jackowski, który wszystkich wrzucił do jednego wora. A jak to wyjdzie? Jaką będzie miało formę? Pomyślę… w przyszłości. Na razie wychodzą broszury i mam nadzieję, że będą wychodzić dopóki starczy sił …

R: Ale żeby potem starczyło ci sił na zebranie tego w całość, w książkę.

AK: Na razie nie jest tego dużo. Wiesz, do każdego artysty trzeba pojechać porozmawiać z nim. Poznać go, jak on tworzy. Zobaczyć jego warsztat. Dowiedzieć się, co powoduje, że on tworzy. Tych zagadnień jest mnóstwo. Na to potrzeba czasu.

R: O.K. Rozumiem, że książki na razie nie będzie, bo kolekcja nie jest jeszcze zamknięta…

AK: Ta kolekcja pewnie nigdy nie będzie zamknięta. Na razie trzeba pokazywać, że tacy ludzie tworzą, istnieją. Cieszę się również, że można z tym wyjść na Zachód. Ta kolekcja jest po to, żeby ją pokazać.

R: To jaka będzie, jaka jest jej przyszłość?

AK: [śmiech] Przyszłość…? Moim marzeniem jest stworzenie muzeum. A jak to się potoczy? Czas pokaże.

---

Publikacja na blogu ZNALEZIENIE dzięki uprzejmości
Sophie Bourbonnais i Marka Młodeckiego
z Muzeum Art Hors-les-Normes La Fabuloserie w Dicy.

Wywiad ukazał się drukiem w katalogu
Collection A.K. Polonais
Collectionneurs turbulents. Art hors-les-normes sans frontières #1
wydawca: la Fabuloserie 2017, s. 13-21

---

SŁOWNICZEK

[1] Zbigniew „Zbych” Chlewiński – filozof, zawodowo związany z Muzeum Mazowieckim w Płocku, gdzie odpowiada m.in. za skład i redakcje muzealnych publikacji. Autor recenzji filmowych, tekstów o malarstwie Ryszarda Koska, pisarstwie Kazimierza Truchanowskiego, o rysunkach Edmunda Monsiela. Pomysłodawca i kurator pierwszej w Płocku wystawy sztuki naiwnej „Talent. Pasja. Intuicja” w Płockiej Galerii Sztuki. Juror konkursu „Oto Ja”. Właściciel wydawnictwa Samizdat Zofia Łoś.

[2] Pierwsza indywidualna wystawa Ryszarda Koska zatytułowana „Wielka scena albo Pieśni o śmiertelniku” zorganizowana w marcu i kwietniu 1994 w Spichlerzu – Muzeum Mazowieckim w Płocku.

[3] Spichlerz – zwyczajowa nazwa drugiej siedziby Muzeum Mazowieckiego w Płocku, w skład której wchodzi Dział Etnografii i Sztuki Ludowej oraz Dział Archeologii. Jest jednym z dwóch, zachowanych do dziś, zabytkowych, XIX-wiecznych Spichlerzy zbożowych posadowionych na koronie Wzgórza Tumskiego w Płocku.

[4] Tadeusz „Tadek” Chętkowski – przyjaciel Ryśka Koska, aktywnie uczestniczący w życiu kulturalnym Płocka.

[5] „Galeria nr 3” prowadzona w latach 90. XX wieku przez płocczanina Marka Cichockiego na płockiej Starówce. Była miejsce dość popularnym i często odwiedzanym przez płocczan.

[6] Jerzy Nowosielski (1923 – 2011) – polski malarz, rysownik, scenograf, filozof i teolog prawosławny. Uważany za jednego z najwybitniejszych współczesnych pisarzy ikon.

[7] Jerzy Duda – Gracz (1941 – 2004) – polski malarz, rysownik, scenograf, pedagog.

[8] Biblioteka im. Zielińskich – założona w 1820 roku, jest siódmą wśród najstarszych bibliotek w Polsce. Prowadzi ją Towarzystwo Naukowe Płockie.

[9] „Sztuka zwana naiwną” Aleksandra Jackowskiego (wyd. Krupski i S-ka, Warszawa 1995) – to zbiór autobiograficznych szkiców o artystach, głównie ludowych i naiwnych. W tym pięknie wydanym i ilustrowanym tomie Jackowski zgromadził 91 sylwetek twórców (malarzy i rzeźbiarzy) nieprofesjonalnych.

[10] Władysław Wałęga – katalog nr B, edycja AK – poza serią, z okazji wystawy w Muzeum im. Jacka Malczewskiego w Radomiu w 2008 roku.

[11] Aleksandra Wałkiewicz – długo letnia opiekunka Henryka Żarskiego. Dzięki rodzinnej atmosferze, jaką stworzyła w jego otoczeniu Żarski otworzył się i zaczął mówić oraz malować.

[12] Władysław Luciński – katalog nr 1, edycja AK, 2002 rok.

[13] Wiktor Chrzanowski – nie ma swojego katalogu w edycja AK.

[14] Józef Chełmowski – katalog nr 3, edycja AK, 2003 rok.

[15] Eugeniusz Brożek – twórca naiwny, jego obraz wisi na ścianie w mieszkaniu Andrzeja Kwasiborskiego, ale nie ma on swojego katalogu w edycji AK.

[16] Henryk Żarski – katalog nr 2, edycja AK, 2003 rok.

[17] Ogólnopolski Konkurs Malarski, im. Teofila Ociepki w Bydgoszczy organizowany od 1996 roku, co dwa lata, przez Wojewódzki Ośrodek Kultury w Bydgoszczy dla „malarzy amatorów spod znaku art naiv” [pisownia oryginalna, cytat z katalogu do wystawy w 1998 roku, wyd. WOK w Bydgoszczy i Bydgoskie Towarzystwo Twórców Ludowych i Nieprofesjonalnych]. W jury konkursu zasiadał m.in. Aleksander Jackowski.

[18] Agnieszka Sowińska – pomysłodawczyni, organizatorka konkursu im. T. Ociepki w Bydgoszczy, gdzie prowadzi Galerię Sztuki Ludowej i Nieprofesjonalnej, finansowaną przez Kujawsko-Pomorskie Centrum Kultury.

[19] Pieczątka kolekcjonera – czarna, okrągła, w środku dwa inicjały AK, dookoła napis „kolekcja Andrzeja Kwasiborskiego”, czcionka typu militarnego

[20] W Asphyxiante culture Jeana Dubuffeta, Éditions de Minuit, 1968